segunda-feira, 30 de março de 2009

FERREIRA GULLAR PORTEÑO

Foto: C. Ahimsa

Depois de quase 35 anos da sua invenção, em 1975, o Poema Sujo de Ferreira Gullar volta a Buenos Aires, onde foi escrito. Como diriam nossos amigos rioplatenses: ¡enhorabuena!
A iniciativa partiu da editora Corregidor, que acrescentou o volume “Poema sucio/En el vértigo del día” na coleção Vereda Brasil, que já conta com treze títulos de autores brasileiros. Ferreira Gullar agora – muito merecido – figura ao lado de Gregório de Matos, Machado de Assis, Oswald de Andrade, Clarice Lispector e Graciliano Ramos, entre outros.
A edição é bilíngüe e devo à poeta argentina Sandra Pien (autora de Mi Borges.com, outro enigmático poema), o prazer de desfrutar tal preciosidade.

Completa o volume um prólogo de Davi Arrigucci Jr. – o texto Todo es exilio, publicado no livro Outros achados e perdidos – Cia. Das Letras 1999 – assim como o famoso artigo de Vinícius de Moraes, Poema sujo de vida, publicado na revista Manchete em 1976, que causou frisson na intelectualidade brasileira e suores frios nos governantes militares.

Apesar de tudo e de todos, se pode dizer que este texto – ao lado da também famosa fita cassete (também trazida por Vinícius de Moraes), com a leitura do Poema Sujo pela voz do próprio autor, que se reproduziu como coelhos e foi ouvida em todo o país – foi o responsável direto pelo retorno seguro do poeta ao Brasil e em muito contribuiu para a distensão democrática que já se anunciava. A publicação da primeira edição no Brasil, em 1976, coube a Ênio Silveira que, ao dar o formato de caderno escolar ao volume, transformou o Poema Sujo num estrondoso sucesso popular.

A tradução e apresentação desta nova edição do Poema sujo ficou a cargo de Alfredo Fressia, enquanto que a dupla Mario Cámara e Paloma Vidal se encarregou de traduzir e apresentar Na vertigem do dia. Durante esse labor, em que houve intensa troca de correspondência entre os tradutores e o autor, ocorreu uma entrevista feita a Ferreira Gullar, que também foi incluída no volume. Mas tradução é tradução! E dizer tradução, implica, desde sempre, ocultar uma atroz armadilha que, impiedosa, arrasta para o mesmo poço o autor, o tradutor e os leitores...

Neste caso não foi diferente. Do Poema sujo, segundo Gullar, pode-se dizer que é a terceira tradução para o espanhol, contando-se a edição saída na Colômbia nas mãos de Elkin Oregón Sanin e outra publicada na Espanha, sob a responsabilidade de Pablo Del Barco. Uma outra tradução extraordinária – que foi oferecida para consulta a Alfredo Fressia pelo próprio Gullar – sabe-se que existiu e que foi feita, por um time de tradutores, ao mesmo tempo que o poema era finalizado por Ferreira Gullar. Seus amigos porteños, mais uma vez instigados por esse espírito rebelde chamado Vinícius de Moraes, preparavam uma tradução simultânea, feita a múltiplas mãos, de nomes tais como o próprio Vinícius, mais Augusto Boal, Eduardo Galeano e Santiago Kovadlof!

Não me perguntem por que essa tradução não foi aproveitada. Simples. É muito provável que ela tenha caído sob a crueldade do tempo implacável e tenha se tornado obsoleta. No entanto, Ferreira Gullar a colocou nas mãos dos tradutores atuais, que puderam consultá-la e usá-la como lhe aprouvessem. Na sua Presentación de Poema sucio, Alfredo Fressia confessa:
“El lector sabe que la tentación es más humana que la prudência, de modo que acepté conocer esa primera traducción”. Bem, bom e daí? Bom, daí ocorre uma dúvida: se a tradução é para incluir o poeta Ferreira Gullar no mundo literário argentino – exclusivamente nele – pode aceitar os parâmetros que nortearam essa tradução. Porém – para isso existe o porém – trata-se de uma edição bilíngüe, o que faz tudo mudar de feição.

Abro um parêntese para registrar uma interrogação que me acompanha desde muito: por que somente os textos poéticos são apresentados em tradução bilíngüe? Por que não se editam romances ou contos ou ensaios ou artigos em edição bilíngüe? Não sei, ninguém sabe, alguém saberá? O fato é que, ao apresentar um texto poético em edição bilíngüe, o tradutor oferta também sua cabeça à guilhotina, sem direito a reclamar da dor que a lâmina causará...

Alfredo Fressia sabia do risco que corria e não se desmaia em corrê-lo, ao contrário, enfrenta os percalços com infinita bravura: “Mi trabajo resultó en la presente traducción, ciertamente diferente de aquel pré-texto multicéfalo, hecha además en sintonía de criterios con la de Paloma Vidal e Mario Cámara para En el vértigo del dia”.

Mas a armadilha da tradução não demora a mostrar suas garras e acaba por transformar a ótica pela qual os tradutores decidiram pôr em prática na tradução dos poemas de Ferreira Gullar num trágico equívoco. Vejamos como Alfredo Fressia estabelece o objetivo de seu trabalho, cujo critério se mostrará falso e infiel:

“Del portugués entrañable, nordestino, lleno de la fauna, la flora, la vida de São Luís do Maranhão, ese idioma que crea muchas veces cierto extrañamiento en el lector brasileño de los grandes centros urbanos, quedó un castellano rioplatense, también de entraña popular, y que debería por veces reproducir ese extrañamiento original”.

Nada mais equivocado! De boas intenções o inferno está cheio, diz o ditado popular. Por algum motivo ninguém pôde alertar a Alfredo Fressia de que o linguajar maranhense não é aquele mesmo portugués entrañable, nordestino, lleno de la fauna, la flora, la vida, que ele desejava e gostaria de inculcar como se fosse a própria alma de sua tradução (mais correto seria dizer: da sua versão para a linguagem rioplatense?).

Sim meus amigos, o nordeste brasileiro é uma áfrica de dialetos, todos baseados num português bem aproximado do galiciano. Ouso muito? Ora, senão vejamos: o português que se fala no Maranhão não é de modo algum o nordestino, assim explicitado por Alfredo Fressia. Esse pretenso nordestino, sim, não deixa de ser lleno de la fauna, la flora, la vida, porém é falado do Ceará a Alagoas, com muitas variantes. E com outras tantas variantes do Ceará-Rio Grande do Norte num grupo e na Paraíba-Pernambuco, noutra combinação. Alagoas sofre a influência massificada do baianês, que surge como um dialeto moderno e independente.

No entanto, pra que torcer contra? Afinal o que está em jogo é a divulgação da nossa poesia e isso merece de nossa parte todos os fogos de artifício. Tomara, pois, que a intenção dos tradutores do Poema sujo e de Na vertigem do dia tenham alcançado seus objetivos, pelo menos no que se refere à inclusão de Ferreira Gullar em grande porção de leitores argentinos.

Como disse, se a publicação das traduções de poesia não seguisse esse ritual esquisito do bilingüismo, ninguém iria reprovar as liberalidades que os tradutores tomam ao verter o trabalho dos outros para o idioma de seus bairros. Gullar pelo menos, que é o dono do objeto, não se importou. Acho, aliás, que os autores – ao contrário do que se pensa – mais se divertem do que se aborrecem com esses malabarismos. A tradução também é uma interpretação e é ótimo se conhecer o quê e o quanto o trabalho individual de cada um mexe e remexe com outras culturas, outras formas de arte e outros povos.

Mas, deste caso em particular, destaquei a tradução de um poema de Ferreira Gullar para o qual os critérios de tradução não se mostraram realistas. Trata-se de:

CANTIGA PARA NÃO MORRER

Quando você for se embora,
moça branca, como neve,
me leve.

Se acaso você não possa
me carregar pela mão,
menina branca de neve,
me leve no coração.

Se no coração não possa
por acaso me levar,
moça de sonho e de neve,
me leve no seu lembrar.

E se aí também não possa
por tanta coisa que leve
já viva em seu pensamento,
menina branca de neve,
me leve no esquecimento.

Ora, é um poema fácil de traduzir, não é? Primeiro, trata-se de uma cantiga. E uma cantiga pressupõe ritmo, sonoridade, cadência – fórmulas às quais o poeta se ateve com notório talento. Para destacar o ritmo o poema é apresentado em quadras, trovas – porém não obrigatórias. Para a sonoridade o poeta usou, em quantidade muito econômica, as rimas suaves, redondas: eve, ão, ento. E a cadência ele obteve com uma métrica de sete sílabas, quebrada apenas no terceiro verso.

Acontece que os tradutores simplesmente ignoraram esse detalhe importante – importantíssimo, diria – nessa canção. Vejam como ficou a tradução:

CANCIÓN PARA NO MORIR

Cuando te vayas,
muchacha blanca, como la nieve,
llevame.

Si acaso no podés
cagarme de la mano,
niña blanca de nieve,
llevame en el corazón.

Si en el corazón no podés
acaso llevarme,
muchacha de sueño y de nieve,
llevame en tu recuerdo.

Y si allí tampoco podés
por tanta cosa que lleves
conmovida en tu pensamiento
niña blanca de nieve,
llevame en el olvido.

Mas, é o caso de se perguntar: ¿Que pasó? Por que uma canção se transformou numa coisa sem sal, sem tempero, sem aquele frescor pretendido, lleno de la fauna, la flora, la vida? Por que “moça” (duas sílabas) se traduziu para “muchacha” (três sílabas) e não para “chica” (duas sílabas)? Sinceramente não dá para entender, já que talento não falta aos tradutores, nem exemplos também não, porque a fauna das letras de tango e da poesia popular rioplatense é cheia de exemplos tais, sonoros, cadenciados, ritmados.

Tem jeito? Eu bem que poderia tirar o corpo fora. Não é problema meu. Mas, criticar sem sugerir é falta grave. Portanto, apesar de não ser tradutor, mas sendo poeta, não fujo da tentação nem da responsabilidade e ouso fazer uma tentativa. Ficou assim:

CANCIÓN PARA NO MORIR

Así, cuando usted te vayas,
chica blanca, como nieve,
lléveme.

Si acaso usted no podéis
cagarme por la mano,
niña blanca de nieve,
lléveme en el corazón.

Si en el corazón no podéis
acaso a mí llevar,
chica de sueño y de nieve,
lléveme en tu recordar.

Y si ahí tampoco podéis
por tanta cosa que lleves
ya viva en tu pensar
niña blanca de nieve,
lléveme en tu olvidar.

Bom, ninguém é perfeito e nem esta tentativa pode ser achada como solução... Mas é assim mesmo: tudo se critica! Tradutor, traidor, diz o provérbio italiano, já universalizado. O tradutor sofre com isso. No entanto, como poderíamos ler as obras universais se não fosse ele? Convém, pois, não perder a esperança. Tanto que Alfredo Fressia não se incomoda em dar a mão à palmatória, sem perder o humor:

“Es lo que espero, lo que los traductores siempre esperamos: ser buenos intérpretes entre dos culturas, intermediarlas recreando una aventura estética, lidiar elegantemente con la pérdida y, ya que sabidamente somos traidores, por lo menos traicionar siempre por lealtad al lector”.

Portanto, viva o tradutor, que faz chegar até nós as belas produções de um país em que tem Babel como Capital!

quinta-feira, 26 de março de 2009

Um réquiem a oito mãos
















O Réquiem que Mozart deixou inacabado teve mais um capítulo acrescido à sua história rocambolesca. Mozart morreu deixando para sua mulher Constanza a incumbência de entregar ao milionário Conde Franz von Walsegg o Réquiem por ele encomendado e antecipadamente pago.

O Réquiem serviria para acompanhar uma cerimônia litúrgica, qual seja, em memória e aniversário de dis anos da morte da Condessa von Walsegg. Para cumprir a obrigação Constanza recorreu aos compositores Franz Süssmayer e Joseph Eybler – então alunos de Mozart – que se incumbiram de finalizar o Réquiem.

Segundo o musicólogo francês Henri de Curzon, Mozart havia deixado completados os manuscritos do Réquiem Aeternam e do Kyrie, que são peças inteiramente do compositor:

“O desenho melódico, órgão e entrada de instrumentos, estão apenas traçados por Süssmayer sob seu ditado, o qual, aliás, recebeu até o fim, como ficou provado, instruções minuciosas”. Mozart deixou também, representados em esboço, os manuscritos do Dies Irae e do Hostias (sic), com todas as indicações de como deveriam ser finalizados.

“E depois de ter revisto e orquestrado todos os trechos, [Süssmayer] acabou ele sem auxílio à partitura. Em suma – conclui Henri de Curzon – só existe caráter certo de Mozart até os primeiros compassos da Lacrymosa”.

O musicólogo fala com a autoridade de quem teve os manuscritos nas mãos e leu a famosa carta de Süssmayer de 1800, que elucida todas as dúvidas a respeito da composição do Réquiem de Mozart, no que se refere à sua finalização.

Portanto, até o ano de 1819, o Réquiem K. 626 de Mozart foi publicado e executado com base na parte inicial do próprio compositor, com as intrusões de Süssmayer e Eybler, finalizando sob os acordes do último movimento, Lux Aeterna, ou seja, nos moldes da composição de uma missa pro defunctis, mais conhecida entre nós como missa de corpo presente. Mas, como se viu, não era essa a intenção do Conde Franz Von Walsegg, cuja esposa havia falecido já há dois anos.

Então, em 1819... Bom, para começar esse capítulo temos de retroceder ao ano de 1808, quando a família imperial portuguesa, fugindo da invasão francesa, embarcou de mala e cuia para o Brasil.

Entre os muitos artistas, cientistas, escritores e homens de arte que acompanharam a comitiva de Dom João VI, estava Sigismund Ritter Von Neukomm (1778-1858), que, como Wolfgang Amadeus, também era natural de Salzburg e cuja família morava na mesma rua dos Mozart.

Igualmente a Mozart, Sigismund Neukomm foi um músico precoce e já aos quatro anos era aluno do organista maestro da Catedral de Salzburg, Xaver Weissauer. Posteriormente o jovem Neukomm foi estudar com Michael Haydn que, em 1797, enviou o aluno à Viena com uma recomendação expressa a seu irmão mais velho Joseph Haydn. Logo o aluno é aproveitado para trabalhar nas orquestrações e nas transcrições para piano em muitas obras de Haydn.

No Brasil, Neukomm conheceu e se tornou amigo do padre e compositor José Maurício Nunes Garcia, ao qual Dom João VI de imediato havia confirmado para continuar a ser Mestre de Capela da corte – cargo que ocupava desde 1798 – apesar da presença na comitiva do nome, famoso e talentoso, do compositor Marcos Portugal. Nunes Garcia fazia os preparativos para realizar a primeira apresentação em terras latino-americanas do Réquiem de Mozart e a chegada ao Brasil de Sigismund Neukomm – que trazia na bagagem um conhecimento atualizado das obras de Mozart e dos irmãos Haydn – foi simplesmente um milagre!

Mas vinha também na bagagem do jovem músico austríaco a certeza de que a obra de Mozart continuava incompleta, com um final que deixava em suspenso toda a magia do Réquiem, trazendo-lhe a firme sensação de que a mesma deveria ser finalizada. Pois esse era o momento. Havia surgido a ocasião propícia e foi assim que Sigismund Neukomm tratou de pôr mãos à obra e compor o Libera me, para se tornar o último movimento do Réquiem K. 626 de Mozart.

Com esse movimento, necessário aos réquiens in memoriam, estaria assim finalizada uma obra que, como se viu, foi encomendada para homenagear a memória da Condessa von Walsegg e não para compor uma missa de corpo presente, como era executada até então.

Libera, Domine, de morte aeterna
In die illa tremenda
Quando caeli movendi sunt et terra
Dum veneris judicare saeculum per ignem
Tremens factus sum ego et timeo.

Então, em 1819... Foi assim que no dia 19 de dezembro desse ano, durante as Festas de Santa Cecília, em homenagem aos músicos mortos no ano anterior, o Rio de Janeiro entrou para a história do Réquiem Inacabado de Mozart.

A Confraria de Santa Cecília, fundada por Nunes Garcia e um grupo de amigos, servia como uma academia de músicos, para apresentar as obras dos compositores brasileiros da época e também para homenagear a memória daqueles que haviam desaparecido. Mas, com a execução do Libera me de Sigismund Neukomm, entrou em definitivo para a biografia de Mozart.